Cinema. Il secolo di Ingmar Bergman
12 luglio 2018
Il 14 luglio ricorrono 100 anni dalla nascita di Ingmar Bergman, regista e drammaturgo di origini luterane che «ha accompagnato il Novecento degli stermini di massa, della psicanalisi e della secolarizzazione, come un cappellano».
L’espressione “nato di domenica” equivale in svedese più o meno al nostro “nato con la camicia”. È come dire che “benedetto” equivale più o meno a “fortunato”.
Ingmar Bergman era nato di domenica — come ha tenuto a ricordare con un romanzo autobiografico — il 14 luglio 1918, al termine della terribile Grande Guerra e durante la ancor più mortifera influenza spagnola. Chissà quante volte gli avranno detto “Sei nato di domenica, sei un sopravvissuto!”. Era nato a Uppsala, da sempre capitale religiosa e culturale della Svezia, figlio di un pastore luterano, stimato nella chiesa e a corte.
Eppure, dalle opere del figlio Ingmar, il pastore Erik Bergman esce male, accusato di violenza fisica, di ambiguità, di freddezza, addirittura di ateismo. Ma, approfondendo un po’, si scopre che sono in massima parte “storie inventate”. D’altro canto, il regista “inventava storie” sempre, anche quando parlava di sé. Non riteneva interessante la verità enunciata: preferiva la storia, il racconto, la messa in scena. Pertanto, la verità va in scena sul palco o davanti a una macchina da presa, seguendo le regole del teatro o del cinema: “uccidere”, dunque, il padre biologico per abbracciare il padre spirituale, il drammaturgo August Strindberg.
Bergman non era un accusatore innocente, ma era “allo stesso tempo giusto e peccatore”, come avrebbe detto Martin Lutero. In Monica e il desiderio (1952), settimo di quasi cinquanta film, la protagonista è una donna libera, una vera forza della natura, che non riesce a coniugare libertà e responsabilità, abbandonando così il marito operaio e la figlia neonata. Chi era Monica, se non lo stesso regista, a 34 anni già marito per la terza volta e padre per la sesta? E chi era Tomas Ericsson, il pastore luterano pieno di dubbi, in Luci d’inverno (1963) se non Ingmar, il “Tommaso” figlio di Erik? E chi era il fedifrago Johan di Scene da un matrimonio (1973) se non Bergman, che “rimpiazzava” la compagna e co-protagonista Liv Ullman, mentre girava il celebre film su amore e tradimento?
Opere che da un punto di vista cattolico potrebbero sembrare espiatorie, ma che da un punto di vista luterano appaiono come continue confessioni di peccato. La dimensione del peccato che nei suoi film si coniugava come distanza da Dio, “silenzio di Dio”, violenza del potere, paura, guerra, malattia e morte. Allo stesso tempo Bergman bilanciava il “peccato” con la vocazione alla “giustizia”.
A questo scopo per Bergman è centrale l’amore, che è la presenza di Dio tra gli esseri umani. L’amore è l’antidoto alla guerra, alla violenza, alla paura di essere soli a questo mondo. Tra parentesi, Bergman si dichiarava non credente, ma meglio diffidare delle verità enunciate, soprattutto se provenienti da lui.
Bergman non era, però, un romantico: l’amore non è innato. L’amore deve emergere in seguito a una continua messa in scena: il circo, il gioco, la maschera. La scena non deve essere necessariamente sul palco di un teatro, ma può avvenire in una stanza da letto, in un’automobile, su di un prato. L’importante è che si tratti di una “conversazione privata” (titolo di un altro suo testo autobiografico), una vera e propria confessione dove a turno i personaggi sono confessati e confessori, che alla pari si dicono le verità che li riguardano. L’amore prende, dunque, il sopravvento dove si opera per la verità, non quella enunciata delle regole e degli assiomi, ma quella del racconto e della messa in scena.
Oltre a quelli già citati, Bergman gira capolavori come Il settimo sigillo, Il posto delle fragole, Il volto, La fontana della vergine, Come in uno specchio, Il silenzio, Persona, Sussurri e grida, Sinfonia d’autunno e Fanny e Alexander. In ognuno di questi film è possibile vedere la lotta tra peccatore e giusto, tra la morte e l’amore.
Fino alla morte, avvenuta nella cara isola di Fårö il 30 luglio 2007, Ingmar Bergman ha accompagnato il Novecento degli stermini di massa, della psicanalisi e della secolarizzazione, come un cappellano, come uno che, qualunque cosa fai, ti racconta le stesse cose: ricordati che devi morire, ma ricordati che puoi amare ed essere amato, che come il cavaliere Antonius Block de Il settimo sigillo puoi trovare il senso della tua miserabile vita, perdendo una partita a scacchi con la Morte per salvare una famigliola di estranei che rappresenta la speranza del mondo a venire.
Le stesse cose direbbe oggi ai confusi, che dicono di affermare (o, peggio, difendere) Dio promuovendo l’odio mortale per il diverso, incapaci di mettersi nei panni degli altri, dotati di una sola maschera, “fusa nella carne”, come il malvagio vescovo Vergérus (“portatore di verità”) di Fanny e Alexander, carnefice e, allo stesso tempo, vittima del proprio inferno.
Con tematiche perennemente attuali, accompagnate da una meticolosa conoscenza del mezzo cinematografico, Bergman svelò l’animo profondo degli esseri umani a partire da un’onesta analisi di se stesso, come pochissimi altri. Il “nato di domenica” ha condiviso la propria benedizione col pubblico. “Lo spettacolo è finito e i suonatori se ne vanno”, amava dire Bergman, ma il pubblico ha ritardato l’uscita — aggiungiamo noi — perché ne è rimasto meravigliato.